Ad
79

Herkese Açık, Her Konuya Uygun Kürsü - Siz de Paylaşımlarınızı Bize Gönderin.... Serbest KÜRSÜ

Dansın Tarihçesi, Dans Nedir, Ne Değildir?

Dansın ortaya çıkışıyla ilgili kesin bir bilgi olmamakla birlikte, köklerinin tarih öncesine dayandığını, insanoğlunun yeryüzündeki yaşamı kadar eski olduğunu söyleyebiliriz. Köken olarak dans, insanın günlük yaşamındaki belli başlı hareketlerin ve mimiklerin tekrarından doğmuş. Örneğin karnı acıkan birinin ellerini midesinin üstünde gezdirmesi, korkan birinin bedenini büküp küçülmesi, kavga etmeye hazır bir insanın ellerini yumruk yapması ve göğüs kafesini öne çıkarması, saygıyı ifade etmek için başını eğmesi, heyecan duyan birinin yerinde duramayarak sağa sola zıplaması, sıçraması ve insanın içinde bulunduğu fiziksel veya ruhsal durumunun bedene yansımasıyla fiziksel ifade olarak adlandırdığımız pek çok hareket, dans etme eyleminin oluşmasını sağlayan temel hareketlerdir. Dans etmek, sözden ve yazıdan önce insan kendisini anlattığı en eski dildir. Kendisini ifade edemeden var oluşunu sürdüremeyen insanoğlu için en eski ve en ilkel anlatım biçimi olan dans, insanın toplumsallaşmasıyla değişerek varlığını bugüne kadar sürdürmüştür.

Dans, günümüzde belli bir kesim tarafından tüm sanat formlarının atası olarak kabul edilse de dansın diğer sanat dallarıyla böyle bir ilişkisi olduğu tartışılabilir. Müziğin, edebiyatın, resmin atası şüphesiz tek başına dans değildir. Elbette ki en eski ifade biçimidir ama bu dans etmeyi bir sanat ve diğer sanat dallarının da atası haline getirmez. İnsanoğlu değişen yaşam koşulları doğrultusunda farklı ifade şekilleri arayışına girerek başka formlar oluşturmuşlardır. Bunda da elbette bir öncesinde var olan biçimden belli bir süre ve oranda yararlanmış olabilirler. Konuşma ve yazı dilinin doğması, yerleşik düzenden tarım toplumuna geçilmesi, üretim ve sanayinin ilişkileri, değişen düzende farklı araç gereçlerin kullanımı ve teknolojinin hızla büyümesi farklı ifade biçimlerinin oluşmasına yol açmıştır. Buradaki amaç, her ifade biçiminin sanat olup olmadığını veya neyin sanat olduğunu tartışmak değil. Bir beden edebiyatı olarak düşünebileceğimiz dansın kendi ilkelliğinden nasıl koptuğunu, organik bir hareket biçiminden bir tüketim aracı haline nasıl geldiğini ve geldiği noktada metalaşmış halinden sıyrılarak toplumun gelişimine yönelik ne gibi bir amaçla yoluna devam edebileceğini düşünmek, dans etme eylemine hak ettiği değeri vermek ve bu eylemi doğru kullanmak açısından faydalı olabilir.

İnsanın dik durması ve yürümesinden sonra başladı dans şüphesiz. Coşkuyu, korkuyu, açlığı, kavgayı, karşı cinse kendini beğendirmeyi, sevinci, zaferi anlatmak istedi insan. Daha sonra kötü ruhları kovmak, yağmur yağdırmak, fırtınaları dindirmek, hastaları iyileştirmek, doğumu kutlamak, ölünün ardından yas tutmak için dans etti. İyi hasat almak istedi, dans etti. Ava gitmeden önce dans ederek güç topladı. Bir hastalık salgını baş gösterince onu dans ederek def etmeye çalıştı. Durumlara göre gerçekleştirdiği hareketler çeşitlendi; av ve savaş öncesi cesaret toplamak için büyük ve güçlü adımlar, şimşekleri dindirmek için kendisinden daha kudretli gördüğü bu doğa olayına karşı daha pasif ve küçük hareketler, yağmur yağmasını dilediği zaman gökyüzüne açılmış kollar, ektiği ürünün iyi sonuç vermesini beklediğinde toprağa uzanan ve onu okşayan hareket biçimleriyle bedensel şekiller oluşturdu. Bu hareketlerin etkisinin artması için kendi bedeninden çıkan seslerle eşlik sağladı: haykırmalar, bağırmalar, çığlıklar, el çırpmalar, vücudun çeşitli yerlerine vurmalar, nefes alıp vermeler, ayak vurmalar… Dr. Metin Özbek’in “Dünden Bugüne İnsan” adlı kitabında belirttiğine göre Üst Paleolitik dönemde bunu izleyen ayrı bir ritmik kanal geliştirdi. Avladıkları hayvanların derilerini kesip ağaç dallarını birleştirerek davullar, kemiklere delikler açarak üflemeli çalgılar yaptı. Daha sonra bu enstrümanlara tanıdıkları seslerden oluşan melodiler ekledi, kuş seslerini, suyun akışını, kayaların yuvarlanışını, şimşeğin çakışını anlatan bu sesler, dans hareketlerine eşlik ederek bu hareketlerdeki anlamı hem dansçı hem de izleyicileri açısından daha da güçlendirdi. Bu şekilde dansın bedenin yanı sıra en önemli öğesi olan ritmi keşfetti. Bu hem her seferinde birlikte aynı hareketleri yapmayı hem de bu hareketlerin hafızada kalmasını sağladı. Sözün yazıya dökülmesinden çok ama çok önce, insanları bir arada tutan, ritüelleri ve gelenekleri yaşatan, bunları da kuşaktan kuşağa aktaran tek araç, danstı.

Yerleşik Toplumlarda Dans

İnsanoğlunun yerleşik toplum düzenine geçmesiyle beraber yaşam şekli değişti. Değişen bu yaşamla beraber gereksinimler de farklılaştı ve arttı. Yerleşik düzenin gerektirdiği barınma ihtiyacıyla birlikte inşa edilen barınaklar, bitki liflerinden örülerek elde edilen kumaşlar, davranışlarına, daha da gelişmiş av silahları ve bunun gibi daha birçok örnekle, tabiatın insan üzerindeki etkisi gittikçe azaldı ve bu durum insan davranışlarına, dolayısıyla da insanın kendini bedensel ifade edişine de yansıdı. Medeniyetlerin oluşmasıyla beraber dans artık var olduğu şekilden çıkmış ve başka bir şekle bürünmüştü.

Yerleşik toplum düzeninde dans ilk defa Eski Mısır’da görülmüştür. Eski Mısır’da dans öncelikle avcıların avlarını bulmak üzere gerçekleştirdikleri basit ritüellerden oluşuyordu. Zaman içerisinde danslar ritüellerden ayrıldı ve kendi başına bir sanat etkinliği haline geldi. Bu ayrımda tapınma olgusunun etkisi büyüktü. Mısır tanrılarına atfedilen törenlerde dans icra etmek vazgeçilmez bir unsur haline gelmişti. Öncelikle tapınmaya yönelik toplumsal olaylarda görülen dans etkinliği zamanla yaygınlaşarak özel yaşama da katıldı. Meslekleri dans etmek olan insanlar türedi. Bu insanlardan oluşan yerleşik gruplar sosyal olaylarda dans ederek katılımcıları eğlendiriyor, Teb ve İskenderiye kentlerinin meydanlarında ise gezici topluluklar dans gösterilerini flüt ve arp eşliğinde çeşitli kostümler giyip maskeler takarak sunuyorlardı. Eski Mısır inanışına göre dansın ve müziğin tanrıçası Bes ve doğurgan Toprak Ana tanrıçası İsis, bu etkinlikleri destekleyen matriyarki kültünün birer parçasıydı.

Eski Yunan’da ise dans, kişinin bedensel sağlığını ve eğitimini olumlu yönde etkileyen bir etkinlikti. İlk çağlardan beri Yunan halkı arasında oldukça yaygın olan dansı Platon ve Sokrates gibi filozoflar da destekliyordu. Dansın toplumda önemli bir yere sahip olması gerektiğini düşünen Platon aynı zamanda dans etmenin insanları soylulaştıracağı fikrini savunuyordu. Tiyatronun beşiği olan eski Yunan’da dans, tiyatro eğitiminin de önemli bir parçası olmasının yanı sıra bağımsız bir sanat dalı olarak da kabul edildi. Savaş, cenaze, düğün danslarıyla beraber Yunan atletlerinin dansları ve komedi öğeleri içeren danslar da Eski Yunan’da icra edilen, sayısı 200’ü aşkın dans formunun içinde yer alıyordu.

Yunanlı dansçıların, veba salgınıyla savaşan halkı neşelendirmek amacıyla Roma İmparatorluğu’na davet edilmesi üzerine Roma dansla tanıştı. Ne var ki Roma, Eski Yunan’ın dans geleneğindeki ahengi bozarak onu kendi karakteristiğinden çıkarıp bir gösteri ve eğlence metası haline getirdi. Eski Yunan’ın Roma egemenliğine girmesiyle de dans, Romalıların seyirlik eğlencesine dönüştü. Dansı, denge ve uyumdan uzaklaştırıp zaten içeriğinde var olan bir başka öğeyi, pantomimi (bedensel hareketlerin, mimiklerin ve dansın ön plana çıkarıldığı sözsüz oyun) ön plana çıkararak yeni bir form meydana getiren Romalılar dans sanatını geriletirken bir drama dansı olan pantomimi geliştirerek yine sahne sanatlarına kendilerince bir katkıda bulunmuş oluyorlardı. Bununla beraber kendi toplumlarında bir hayli itibar sahibi olan Yunanlı dansçılar itibarlarını kaybediyor, Roma sisteminde klasik bir hizmet erbabı olarak değerlendiriliyorlardı.

Halk danslarının dünya sahnesine çıkışlarından çok daha önce, M.Ö 300’lü yıllarda belli bir ırka veya ülkeye özgü danslar da icra ediliyordu. Her kültürün kendine has araçlarla ifade etme şeklini kapsayan danslara etnik danslar diyebiliriz. Bu etnik grupların danslarındaki bireyin ve topluluğun yaşamlarındaki önemli noktaları anlatmaya yarayan dans etme amacı birbirine çok benzese de şekil ve içerik açısından her kültürün kendi içlerinde farklılıkları da bulunuyordu. Çingene dansları, Amerikan yerlilerinin dansları, Afrika dansları temelde aynı unsurları barındırsalar da biçimde ve uygulamada birbirlerinden oldukça farklıydılar. Örneğin Amerikan yerlilerinin danslarında ayaklar başroldeyken Hint ve diğer birçok doğu dansında ayaklar sadece ritim tutar, asıl anlatımı kollar ve eller verirdi. Günümüze kadar varlığını sürdürebilen bu danslarda bedenin hareket dağarcığının gelişmesiyle kullanılan figürler de çeşitlilik kazanmış fakat içeriğinden çok şey kaybetmiştir.

Dansın kısa tarihçesinde gezinirken bu tarihçedeki önemli bir dönüm noktasına eğilmeden geçmek imkansız. Peki nedir bu önemli dönüm noktası? Elbette bale. Balenin dans tarihinde ilk görüldüğü zaman Rönesans ve ilk görüldüğü yer ise İtalya’dır. Daha önceden mim sanatının Roma İmparatorluğu tarafından nasıl yüceltildiğini görmüştük. Mim sanatçılarının dans adımları, bugünkü balenin temelini oluşturmaktadır. Fransız kralı 14. Louis’in 1670’li yıllarda düzenlediği saray eğlencelerinde görevlendirdiği dansçılar sonradan baleye dönüşecek dansın temellerini atmışlardı. Buna drama, müzik, gelişmiş dekorlar, peruklar, kostümler de eklenince bale hızla dünyaya yayıldı. İlk başta operayla birlikte sunulan bale zamanla kendisini operadan ayırarak başlı başına bir form olarak varlığını sürdürdü. Kraliyet Dans Akademisi, dansı kusursuzlaştırma düşüncesiyle kuruldu ve bu akademide dansçılara, kraliyet ailesine mensup bireyleri taklit etmeye yönelik danslar öğretildi. Balenin hızla yayılışı, hakkında pek çok tartışmayı da beraberinde getirdi. Balenin saf bir dans olmadığı, doğada bu tür hareketlerin bulunmadığı, kullanılan figürlerin yapay olduğuyla ilgili görüşler öne sürüldü. Isadora Duncan, bale hareketlerinin tabiatta herhangi bir karşılığının bulunmadığı, bedeni doğayla zıt bir biçimde çalıştırdığı ve bozduğu yönünde eleştirilerde bulunuyordu. Isadora Duncan, Martha Graham,Louie Fuller,Ruth Denis ve Mary Wigman gibi isimler daha sonra teknik açıdan baleye tamamıyla zıt bir dans olan modern dansın öncüleri arasında yer aldılar. Rönesans, devamında Fransız İhtilali ve sanayileşme süreciyle beraber Avrupa’da başlayan kültürel değişim, modernleşme kavramını da beraberinde getirmiş, bir aydınlanma projesi olarak kabul edilen modernizm, Avrupa’nın geleneksel değerlere olan bakış açısını tamamıyla değiştirmiş, sanatsal her alanda ortaya çıkan yeni akımların etkisiyle dansta da yeni arayışlar başlamıştır. Bu anlamda dansçılar, 1900’lü yılların başlarında akademik biçimi reddederek primitif ve modernist bir anlayışı harmanlayarak dansı kendi ilkel doğasına döndürürken aynı zamanda ifade ve hareketlerdeki bireyselliği ön plana çıkarmayı hedefleyen bir biçim arayışına girmişlerdir.

Anadolu Coğrafyasında Dans

Dünya sahnesinde dansın kısa tarihinde gezindikten sonra, Anadolu coğrafyasının tamamında dansın tarihine bakacak olursak çıkış noktası olarak yine Anadolu halk danslarını ele almalıyız. Anadolu’da da dansın çıkışı, dünyanın diğer yerlerindeki benzerlerinin ortaya çıkışından ayrı düşünülemez. Anadolu halk danslarının kökeni, eski medeniyetlerin oyunlarına ve ritüellerine dayanır. Mitolojide müzik, bağ bozumu ve bağ bozumu şenliklerinden doğan tiyatronun tanrısı kabul edilen Dionisos’ un doğduğu topraklar olarak varsayılan Anadolu coğrafyasında, çok daha önce, neolitik dönemden kalan mağara resimlerinde dansın izlerine rastlamak mümkündür. Metin And’ın “Oyun ve Bügü: Türk Kültüründe Oyun Kavramı” adlı eserinde de bahsettiği gibi Orta Asya, Mezopotamya ve Akdeniz medeniyetlerinden beslenen Anadolu kültüründeki dans, Şamanizm’den, oyun ve büyü kavramlarının devamından doğmuştur. Bunun devamında İslamiyet’in yayılışı da Anadolu halk danslarını etkilemiştir. Sömürgecilik, İstanbul’un fethi ve Arapların İspanya’dan çıkarılmaları gibi olayların sonucunda, batının doğuya ve Osmanlı’ya ilgisi artmış, bu ilginin sonucunda oryantalizm kavramı oluşmuş, batı kültüründe doğuya yönelik var olan bilgi birikimi tekrar şekillenmiş, bunun yansımalarıyla batıda oryantalizmden etkilenen kültürün içerisinde modern dans kavramı ortaya çıkarken Osmanlı sarayında dans, oryantalist etkiyle varlığını sürdürmeye devam etmiştir. Dini inanışın ve kadının toplumdaki yerinin ve cinsel bakış açısının bu etkideki rolü büyüktür. İslamiyet, köy danslarındaki kadın-erkek birlikteliğinde sınırlayıcı bir etki göstermemiş (sınırlayıcı etkisini, kendinden önce var olan dinlerle bağlantılı olduğunu düşündüğü dansları yasaklama yoluna giderek göstermiştir) fakat kent ve saray kültüründe bu anlamda etkili olmuştur. Osmanlı sarayında dans, çengiler, köçekler ve cariyeler tarafından icra edilmiştir. Kadınlar ve erkeklerin birlikte dans etmesinin günah kabul edildiği ve yasaklandığı Osmanlı sarayında ve saray dışındaki okullarda, bu yasakları delen bazı kurumların kapatıldığı bilinmektedir.

Cumhuriyet döneminde ise, devlet tarafından yapılandırılan Halkevleri gibi kurumlar, daha çok Anadolu folkloru figürlerinin yeniden derlenmesi üzerine çalışmalar yapmışlardır. Devlet tarafından desteklenen dans gösterilerinde ve sipariş üzerine yapılan koreografilerde “milli değerler” olarak adlandırılan unsurlar ön plana çıkarılmış, bu doğrultuda özellikle zeybek, Avrupa’ya karşı Türkiye’nin milli dansı olarak kabul edilmiştir. Dönemin popüler batı dansları gayrimüslimler tarafından zaten dans edilmesine rağmen, klasik salon dansları Cumhuriyet balolarında iyice yaygınlaşmıştır. Türkiye, klasik baleyle resmi olarak 1948’de açılan ilk konservatuar ve konservatuarın İngiltere’den getirilen koreografı Dame Ninette sayesinde tanışmıştır fakat SSCB’deki “halk balesi” anlayışının karşında oldukça sığ kalan Türkiye balesi, temsillerini uzun bir süre oldukça kısıtlı bir kitleye ve devlet erkanına sunmak durumunda kalmıştır. Halkın baleye alışamamasının getirdiği bir arayışla bir süre sonra müzikaller kendini göstermeye başlamış, Sokak Kızı Irma (1961’de Haldun Dormen tarafından), Lüküs Hayat (1985’te Muammer Karaca tarafından) gibi eserler sahnelenmiştir.

1980 ve Sonrasında Dans

1960-1980 döneminde tiyatro, köylü-halk tiyatrosu geleneğini Brecht tekniğiyle birleştirerek yeni bir teatral hareketin içine girdi, bu teatral ideoloji, tarihsel gelişimin yarattığı proletaryanın temsilcisi olmayı reddetti ve eserlerini bu yönde sergiledi (buna örnek olarak İsmail Tanju’nun “işçi tiyatrosu” çalışmalarını gösterebiliriz) fakat dans başlı başına bir sanat dalı olarak tiyatronun içinde yer aldığı harekete benzer bir hareket içerisine girmedi veya tiyatroyu bu anlamda desteklemedi, bundan dolayı da yalnızca politik alanda değil, kültür ve sanat alanında da teoride ve pratikte görülen bilim ve akıl dışı yanılgılarla sürdürülen anlayışların ve üretimlerin içinde yer aldı. Anadolu halk danslarının “dans” olarak değil, oyun olarak görülmesi (ki günümüzde de bu konuda tartışmalar hala sürmektedir), salon danslarının da kentsoylular tarafından icra edilmesi, sanat kavramı içerisinde dansa bakış açısının dans icracıları tarafından muhalif bir değer taşıması gerektiğinin düşünülmemesi sebebiyle dans, ideolojik hareketten uzak kaldı.

12 Eylül 1980 tarihinden itibaren Türkiye’de gerçekleşen değişimle toplum, ardı arkası kesilmeyen bir tüketim sürecinin içine girdi. Serbest piyasa ekonomisine girişle birlikte toplumun her alanında görülen Amerikanlaşma, kültür-sanat alanında da etkisini gösterdi. Medya sektöründeki hızlı büyümeyle birlikte dans, tüketim çarkının içinde kullanılan bir eğlence unsuru olarak yılbaşı programlarında, reklamlarda, şarkıcıların konserlerinde, yarışmalarda yer almaya; dans sanatçıları ise defilelerde, açılışlarda ve tanıtımlarda boy göstermeye başladı. Özel televizyon kanallarında gece yarısından itibaren yayınlanan programlarda dans bir erotizm unsuru olarak kullanıldı. Gece eğlencelerinde “disko dansı” diye bir kavram türedi. Dans okulları, “seyirciye dansı sevdirmek” adına danslarına, özünde yer almayan bir takım akrobatik hareketler katmaya ve “dans sporu” adlı yeni bir kavram yaratmaya başladılar. Birçok dansçının uluslararası yarışmalara gitmesi ve derece almasıyla birlikte dansın popülerliği arttı. Birbiri ardına açılan dans kursları, dönemin popüler danslarını bünyesinde barındırıyordu. Bu dans kurslarında öğretilen dans, “ucuz”, “pratik”, “ateşli”, “moda” başlıkları altında sunuluyor, reklamlarında kursa katılan kişiye bu dansı hem de bu kadar ucuza öğrendiklerinde ne kadar zarif, popüler, özgüvenli ve daha sayamayacağımız birçok sıfatı içeren insanlar haline gelecekleriyle alakalı vaatlerde bulunuluyordu. Dans etmek, batılı, elit, modern insan olmanın; dans etmemek ise demode olmanın bir göstergesiydi. Halk oyunları ise bu durumun tamamen dışındaydı. Yukarıda bahsettiğimiz gibi, halk oyunlarının dans olarak nitelendirilmemesi, ve halk oyuncularının edindikleri “kültürel değerleri koruma” misyonu, halk danslarının bu tüketimin bir nebze dışında kalmasını sağlıyordu. Bu “kültürel değerleri koruma” misyonu, folklor derneklerinin ve devletin kurumlarının halk oyunlarını sahiplenmesiyle, halk oyunlarıyla ilgili ne gibi çalışmalar yapılacağını bu kurumların yürütmesiyle yani bir nevi “bilirkişi” olarak tekeli altına almasıyla yürütülüyordu.

Bir eğlence, hobi olarak varlığını sürdürme biçimi elbette sadece dans sanatına yönelik bir durum değildir. Diğer sanat dallarında da buna benzer durumlar gözlenebilir. 80 dönemini takiben oluşan değişim sürecinde, modern ve post modern sanat adı altında sanatta kirlenme; sanatçının kendisinin emeksiz, yorumsuz, müdahalesiz uygulamalarıyla sanatın içinin boşaltılması, sanatçının kapitalist sistemin kazanç odaklı düşüncesiyle üretmeye iterek, medyayla, ödüllerle ele geçirilmesi, teknolojinin insanın, dolayısıyla da sanatın önüne geçmesi, sanat piyasasının oluşması ve bu piyasanın kendi efendilerini doğurarak yaratıcı sanatçının (yazarın, bestekarın, koreografın vs.) önünü kapaması ve ona hareket imkanı tanımaması, dansın da içinde olduğu tüm sanat dallarını etkisi altına aldı. Sanattaki bu kirlenmenin farkında ve karşısında olup müdahale ederek sanatını muhalif bir biçimde ortaya koyan toplumcu sanatçılar şüphesiz olmuştur fakat kapitalist düzenin yarattığı bu kirlilik sanatın hücrelerine iyice sindi. Bu kirliliği yaratan ne yazık ki sadece sanat ticareti yapanlar değildir. Kendisini “toplumcu sanatçı”, “halk sanatçısı”, “muhalif sanatçı” olarak nitelendiren kişilerin bir kısmı da bilinçli veya bilinçsiz bu kirliliğe ortak olan kişilerdir.

Dans sanatının günümüzdeki varlığı

Konumuz dans sanatı ve dans sanatçısı olduğuna göre, sanatın diğer dallarını geçip dansçıların günümüzde var oluş biçimlerini ve bu kirliliğe nasıl ortak olduklarını ortaya koyalım. Hatta dünyadaki durumunu da bir kenara bırakarak ülkemiz topraklarına çevirelim gözümüzü. Artık büyük şehirlerin hangi ana caddesine çıkarsanız çıkın mutlaka bir dans kursuyla karşılaşmanız mümkün. Neon ışıklarla aydınlığa kavuşmuş tabelası, üstünde günümüz ideal insanının ilahi vücudunun resmedildiği bir afişle kaplanmış camekanıyla hayalleri süsleyen bu dans kursu tercihen iş çıkışı veya hafta sonu gece eğlencesine gitme vaktinden önce bir saatte dans dersleri veriyordur. İçerisi dans etmeye mi ameliyat olmaya mı geldiğinizi anlamadığınız derecede steril, “nezih” diye adlandırılan bir mekandır. O kadar steril bir mekandır ki, mekanın içinde toz tutmaya fırsat verecek dans hakkında bir kitap bile bulunmaz. Ofisinde ders almak isteyen kişilerin kaydını alan sekreter size ahretlik soruların yer aldığı bir form doldurtur. Hakkınızda her şeyi bilmek isterler. Hocanız son derece iyi giyimli, bronz tenli, kelimeleri oldukça yuvarlayarak konuşan bir kişidir. Bir an kendisini, öğrettiği dansın ülkesinin dilinde konuşuyor zannedersiniz ama durum öyle değildir. Derste adımları, duruşu, pozları öğrenirsiniz. Amaç kısa sürede bir dans gecesinde çalan bir parçada ortaya çıkıp iki figür yapacak hale gelmektir. Bu uygulamalar çeşitlendirilebilir. Düğün dansı, bekarlığa veda dansı, eşini etkileme dansı vesaire… Her durum için uygun bir dans yaratılabilir. Hedefe odaklı, kullanıp atacağınız ve yeni aktivitelere yelken açacağınız bir faaliyettir bu kurslarda dans. Kazara yolunuz buralara düşmüş, bir nebze araştırmacı ve bilgiye önem veren bir kişiyseniz öğrendiğiniz dansla ilgili tarihsel bilgiyi ne bu kursun hocasından ne de olmayan kitaplığından edinebilirsiniz.

Diyelim ki siz haftada iki saat dans dersi alan bir kişi değil de, gününün çoğu saatini dans etmeye ayıran birisiniz. Dansın bir ekip işi olduğu düşüncesiyle bir toplulukta yer almayı tercih ettiniz. Yer alabileceğiniz belli sayıda dans topluluğu var ülkemiz sınırlarında.

Bugünlerde popüler olan iki tür dans topluluğu var, ya bir modern dans grubunun içinde bulunacaksınız ya da halk oyunlarını dans haline getiren topluluklardan birinde yer alacaksınız. Modern dansın balenin klasik kalıplarından sıyrılmış, içeriğinde daha çok ifade ve hareket özgürlüğü içeren bir dans olduğu ön fikriyle böyle bir grupta yer almak isteyebilirsiniz. Modern dans, dansın diğer türlerine göre daha muhalif görünebilir size. Fakat modern dans topluluklarında durum böyle midir? Bu gruplar, ticari amaçla açılan kurslardan ne kadar farklıdır? Bu grupları kurslardan ayıran en büyük özellik, dans etmeye daha fazla zaman ayırmaları, çalışmalarının daha yoğun olması ve dans gecelerinden ziyade festivallerde boy göstermeyi hedeflemiş olmalarıdır. Belki bir de kendilerine “company” demeleri ve sahnelediklerine “eser” değil, “iş” demeleri. Muhalif-toplumcu dans adı altında sahnelenen temsillerini izlediğinizde hiçbir şey anlamayabilirsiniz. Söylemleri oldukça bireyseldir. Toplumcu sanattan en başta kendileri tarafından anlaşılan fikir, bireyin içinde bulunduğu ruhsal dengesizlikler, yalnızlıklar ve buhranlardır. Bu grupların eserlerinde anlatılan birey belli bir kesime ait, son derece duygusuz, ifadesiz ve anlaşılmaz bir mahlûktur. Bireyin bu denli yalnızlaşması, yabancılaşmasının global sistemin birey üstündeki etkisi fikriyle bağdaştırabilirsiniz ama toplumcu sanatçılık bunun neresindedir? Globalizm hangi bireyi yalnızlığa sürüklemektedir? Bu eserlerde anlatılan “tuhaf insan” kimdir? Anadolu’nun köylüsü müdür, işçisi midir? Değildir. Toplum, bu dans eserlerinde büyük şehirlerin küçük burjuva insanından ibarettir. Fransız dansçı, koreograf ve opera yönetmeni Maurice Bejart, Daily Telegraph gazetesinin 1970 senesinde kendisiyle yaptığı bir röportajda, “Modern kültür nasıl toplumların dans etme arzusunu bilinç dışına ittiyse, dansı da açık havadan, güneş altından alıp, bodrumlara, karanlığa, geceye itti. Sanki topluma aykırı bir şey olup çıktı dans” demiştir.

Bir diğer tür ise, halk oyunlarını dans haline getiren topluluklardır. Bu topluluklarda “halk oyunlarının modernize edilmiş hali” çalışılmaktadır. Halk oyunlarında uygulanışı daha küçük olan figürler bu topluluklarda daha abartılı, daha büyük bir biçimde uygulanır. Kolundan bacağına, gücünden hızına, ifadesinden saçına, makyajına kadar var olan her unsur özünden daha fazla, daha büyük, daha abartılıdır. (Kostümler değildir çünkü bu gruplarda kostümler, dansçıya hareket olanağı tanıyacak şekilde tasarlanır, Anadolu halk danslarının geleneksel kostümleriyle bu şekilde dans etmek neredeyse imkansızdır, dolayısıyla kostümler benzer renk ve desenlerde fakat kesinlikle daha az ayrıntılıdır). Bu dansların figürlerinin şaşaasının yanı sıra bir de akrobatik öğeler de işin içine girmiştir. Bütün bu danslar birleştirilerek bir hikaye altında sunulur. Bu hikaye tercihen Anadolu topraklarında geçmiş belirli bir olaydan veya Anadolu destanlarının, öykülerinin temel öğelerinden oluşan bir genellemeden yola çıkar. Bu gruplarda çoğu zaman onlarca kişinin bir hareketi veya bir hareket serisini aynı anda, aynı güçte ve hızda, aynı yüksek ifadeyle yapması hedeflenir ve seyirciyi etkilemek adına ortaya konan bu hedef, en başta dansçıyı sonra da seyirciyi hikayenin içeriğinden, bilimselliğinden, tarihsel dayanağından ve duygusundan uzaklaştırır. Dansçı neyi neden dans ettiğini, seyirci de neyi izlediğini unutur. Bu gruplarda ortaya konan “birliktelik” teması, yaşanan hikayenin birlikteliğinden kopup teknik, mekanik bir birlikteliğe döner. Ayrıca bu grupların eserlerinde sergilenen hikayeler söylem açısından da bir yere kadar toplumcu bir anlayış sergiler. Bu eserlerin içindeki toplumculuk yine sistemin kabul edebileceği, hatta kendi yararına kullanabileceği bir toplumculuktur.

Bunun yanı sıra dans faaliyetini gece eğlencelerinde, açılışlarda, şirket toplantılarında, ürün tanıtımlarında, şarkıcıların konserlerinde ve müzik videolarında sürdüren dansçılar da vardır. Burada amaç danstan geçim sağlamak, gündelik kazanç elde etmektir. Bu tür faaliyetlerde herhangi bir düşünsel kaygı yoktur, buradaki kaygı ticaridir, amaç içeriğe uygun iş yapmaktır. Elbette bu da bir tercihtir, sanat kirliliğine ne kadar katkıda bulunur ya da bulunmaz tartışılır. Hangisinin katkısı daha büyüktür, uzun saatler ve çabalar sonucunda olağanın üstünde göz boyayıcı teknikler sergileyerek gösteri yapan ve halkı, toplumu ortaya koyduğunu iddia eden topluluklar mı yoksa bildiği bir zanaatı gündelik geçimini sağlamak için bu iddianın ötesine geçmeden icra eden kişi mi?

Dans kültürünü geliştirmek, toplumsal değerleri dans sanatıyla temsil etmek amacını taşıyan tüm girişimler insanın tabiatla karşılıklı etkileşiminden kaynaklanan yaratıcı eylemden, insana ulaşmaktan uzaktır. Bu nedenle de gerçekte toplumsal karakter taşımazlar.

Elbette bir görsel sanatçı kendi yaptığı işte en yüksek teknik beceriye ve donanıma ulaşmak isteyebilir. Yapılan iş neticeyle görsel bir iş olduğu için bu görselliği sağlayan teknik “temizliği” hedefleyebilir. Bir dansçının hareketleri bir ressamın fırçayı tutuşundan, bir müzisyenin parmaklarının hızından, bir tiyatrocunun ses alıştırmalarından, bir yazarın gözlem gücünden farksızdır. Bir dansçının bedeni de ressamın fırçası, müzisyenin enstrümanı, heykeltıraşın kili gibidir. Dansçının sanat aracı bedeni olduğuna göre onu ortaya koyuş biçimi de, bir anlamda sanatını ortaya koyuş biçimini belirler (özellikle insan bedeninin ön planda olduğu dans gibi bir disiplin, günümüz dünyasında bedene atfedilen değer açısından basitleştirilmeye, içinin boşaltılmasına oldukça yatkındır). Beden ve teknikle birlikte, dans sanatçısının toplum ve sanat kavramı içinde durduğu yer de çok önemlidir. Dansçı fiziksel ve düşünsel sunumunu neye hizmet etmelidir? Dansçının amacı, her sanatçının amacının olması gerektiği gibi, toplumu ondan kopmadan, yabancılaşmadan, bireyselleşmeden ortaya koymaktır. Üzerinde çalıştığı her teknik, sergilediği her hareket, hareketlerinin içerdiği her fikir ve fikirlerini destekleyen bilgi dağarcığı bu amaca hizmet etmelidir. Hedefi göz boyamak, bir yıldız yaratmak, grotesk bir tavırla alkış toplamak olmamalıdır. Elbette sanatını bu şekilde icra etmeyen, sayıları bir elin parmaklarını geçmeyecek kadar az dansçı veya dans topluluğu da vardır. Bu kişiler veya topluluklar dansı eğlence kültürünün bir hizmetkarı olmaktan çıkararak sahne performanslarındaki görselliğin arkasını bilgiyle doldurarak uygulamaktadırlar. Çünkü halk zaten tarih sahnesine çıktığı ilk günden bugüne dek dans etmektedir.

Tabiat devinimdir. Dolayısıyla insanoğlunun yaşamı da bir devinimidir. Sanatçı da kendisini tabiattan ve insan yaşamından koparmamalıdır, onunla beraber, onun içinde hareket etmelidir. Kendisini bundan kopardığı an hayatın her alanında yabancılaşmaya başlar ve bu yabancılaşma, onun tüm icraatlarına yansır. Dolayısıyla icra ettiği sanatın, toplumun herhangi bir yerinde var olma gibi bir şansı yoktur. Bu bakış açısı savunduğu fikirlerin, gerçekleştirdiği eylemlerin temeli olmalıdır. Hareket eylemini sadece fiziksel anlamda düşünmemelidir sanatçı. Fikirsel hareket, bedensel hareketine yön vermelidir ve tüm bunlar bir bütün halinde var olmalıdır. Sanatçının kavramsal ve fiziksel bütünlüğü bu devinimin bir parçası olmalıdır.

“Olduğu yerde donup kalmış koşulları, kendi şarkıları eşliğinde dans etmeye zorlamalıyız” * der Marx, “Hegel’in Hukuk Felsefesinin Eleştirisi adlı eserin giriş bölümünde. Marx bu sözü elbette dans sanatıyla alakalı değil, diyalektik düşünceyle ilgili söylemiş olsa da pekala bir sanatçının sanatını icra ediş biçimine de uyarlanabilir. Bu cümleden yola çıkarak şöyle bir fikre varabilmek mümkündür: Sanatçının kendi şarkısı, içinde yaşadığı toplumun şarkısı olmalı, o şarkıda dans etmeli, donup kalmış koşulları da o şarkıda dans ettirmelidir.

PINAR DİNLEMEZ

*Marx,Karl. Hegel’in Hukuk Felsefesinin Eleştirisi. Birinci Baskı. Sol yayınları,1997. s.3
Ad

Yazarın Diğer Yazıları

  1. Kötülük
  2. Evet sözünü kullanmadan önce biraz düşünmeli mi?
  3. Sinan Oğan'ın avukatından açıklama!
  4. Bahçeli Bıyıksızları İhraç Ediyor!
  5. Kosova’nın Türk düşmanı kendi bacağına sıkıyor
  6. TÜRKİYE DE ÇİĞ SÜT ÜRETİLMEMİŞ AZALMIŞ KALMAMIŞ SANAYİCİNİN NEDEN UMURUNDA DEĞİL ?
  7. Yunan hükumeti mi?
  8. Fitre vermenin önemi, kimlere verilir?
  9. Balkanlarda Balkanlaşma nasıl biter?
  10. AKP İKTİDARI POLİSE VERDİĞİ SÖZÜ TUTMADI
  11. Yazarın Tüm Yazıları

Yorum Yaz